Im Alter von sechs Jahren erhielt Ansgar Janke in Leipzig die ersten Klavierstunden. 1949 übersiedelte Jankes Vater nach seiner Rückkehr aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft in die Bundesrepublik Deutschland und trat als Polizist in den Staatsdienst des Landes Rheinland Pfalz ein. Die Familie folge 1954 nach, wohnte fortan in Neustadt an der Weinstraße. Zu dieser Zeit wurde Janke Schüler des Pianisten Friedrich Wührer; bereits zum Sommersemester 1955 erfolgte per Sondersitzung des Hochschulrates die Aufnahme des damals 14-jährigen Ansgar Janke als ordentlicher Student an die staatliche Musikhochschule Mannheim, Klavierklasse Friedrich Wührer, Dirigierklasse Richard Laugs. Janke beendete somit seine Schulausbildung nach der Volksschule. 1959 folgte Janke seinem Lehrer Wührer an die Münchner Musikhochschule. Zuvor hatte er das Studium in Mannheim mit dem Musiklehrerdiplom, Note sehr gut, abgeschlossen. Das Münchner Klavierstudium beendete er 1965 mit Auszeichnung, die Meisterklasse im Jahr 1967.
Janke zeichnete sich in diesen Jahren als aufstrebender junger Pianist aus. Zusammen mit seinem Kommilitonen Gernot Sieber, bis 2005 Klavierdozent am Münchner Richard Strauss Konservatorium und damals ebenso Schüler Wührers, bildete er ein erfolgreiches, von der Fachpresse gefeiertes Klavierduo. Als eines der musikalischen Aushängeschilder der Münchner Musikhochschule unternahm das Duo Konzertreisen durch Europa, spielte u.a. in Salzburg, Bordeaux, wie von Zeitungsrezensionen belegt, und in Wien, wo Janke und Sieber mit dem Wiener Rundfunkorchester unter der Leitung von Hans Swarovski Ernst Kreneks Konzert für zwei Klaviere und Orchester aufführten. Des weiteren erhielt das Duo einen Förderungspreis beim ARD-Wettbewerb 1965.
Janke absolvierte außerdem verschiedene Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen: im Duo mit Gernot Sieber, als Liedbegleiter und Pianist in kammermusikalischen Besetzungen. Werke der Neuen Musik spielten dabei eine wichtige Rolle.
Janke beendete noch während der 70er Jahre das Konzertieren beinahe vollständig, Gernot Sieber berichtet in diesem Zusammenhang von einer gewissen Abneigung Jankes der Auftrittssituation gegenüber. So reduzierten sich die Auftritte fortan auf seine alljährliche Tätigkeit als Begleiter und künstlerischer Mitarbeiter bei den Internationalen Meisterkursen für Musik in Zürich (mit Ernst Haefliger, Maurice André und Eberhard Finke) und später das Begleiten seiner Kinder, allesamt Musiker, bei Wettbewerben.
Der Rückzug von der Bühne hängt auch damit zusammen, dass sich Janke schon kurz nach dem Studium auf das Unterrichten zu konzentrieren begann. 1966 trat er eine Stelle als Klavierlehrer am Musikgymnasium der Regensburger Domspatzen an, nach dem Abschluss der Meisterklasse wurde ihm 1968 eine Assistentenstelle an der Münchner Musikhochschule angeboten. Es folgten 1972 die Anstellung als hauptamtliche Lehrkraft mit mehreren sich anschließenden Beförderungen, 1984 zum Oberstudienrat, 1990 zum Studiendirektor, 1998 zum akademischen Direktor, 2003 zum Honorarprofessor.
Nach Gernot Siebers Berichten war Janke während des Studiums mit Wührers Unterricht recht unzufrieden, da dieser eine fundierte technische Schulung missen ließ. Janke begann somit in Ermangelung einer entsprechenden Anleitung durch den Lehrer, im Selbststudium eine eigene Klaviertechnik zu entwickeln, die den wohl bemerkenswertesten Aspekt in Jankes beruflicher Vita darstellt. Dabei dienten ihm vor allem die Werke der sogenannten Reformmethodiker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts (Rudolf Maria Breithaupt, Ludwig Deppe, Elisabeth Caland etc.) mit dem damals geprägten Terminus der Gewichtstechnik sowie Gerhard Mantels Buch Cellotechnik (1972), aus welchem Janke wichtige Grundsätze ökonomischer Spielbewegungen aufgriff, als Inspirationsquelle. Jedoch sind in diesem Zusammenhang auch die Methode des Memorierens nach Karl Leimer und Walter Gieseking sowie medizinische und sportwissenschaftliche Erkenntnisse zur Bewegungsoptimierung, zur Anatomie und zur mentalen Bewegungssteuerung und Bewegungskontrolle zu nennen.
Janke lehrte die von ihm entwickelte Klaviertechnik seit den 70er Jahren in seinem Unterricht und entwickelte spezielle Übungsmodelle. Letztlich stellt seine Klaviertechnik, die er lediglich handschriftlich dokumentierte, ein komplexes Zusammenwirken der Aspekte Bewegungsökonomie, Vorbeugung von Haltungs- und Spielschäden, Kontrolle des Anschlags, mentales Training sowie Berücksichtigung der anatomischen und instrumentenbaulichen Determinaten des Klavierspiels dar.
Das charakteristischste Phänomen der Jankeschen Klaviertechnik ist dabei seine auf größtmögliche Bewegungsökonomie bedachte Bewegungslehre.
Die pianistischen Spielbewegungen gliedert Janke in zwei Hauptbestandteile: Stell- und Transportbewegungen sowie Anschlagsbewegungen.
Die Stell- und Transportbewegungen haben die Aufgabe, die Hand in die jeweils richtige Spielposition auf der Klaviatur zu bringen. Dabei sind nach Janke verschiedene Grundsätze zu beachten.
Stell- und Transportbewegungen greifen dabei mit den Spielbewegungen eng ineinander, so dass sich der Spielapparat gleichsam in stetem Fluss befindet und keinerlei Haltespannungen, welche das Bewegungsempfinden und somit die Feinschlägigkeit des Anschlags eintrüben, entstehen können.
Bei den Anschlagsbewegungen unterscheidet Janke vier Grundbewegungen, die sich in drei Gruppen gliedern: Anschlag durch die Finger, Lift-Senk-Bewegung und seitliche Schüttelung, beide zusammengefasst zu den Anschlagsbewegungen durch vertikale Bewegung des ganzen Armes, sowie die Anschlagsbewegung durch Rotation des Armes um seine virtuelle Längsachse, seitliche Schüttelung genannt.
Diese Anschlagsform wird v.a. beim Skalenspiel zum Einsatz gebracht und ermöglicht das Legatospiel. Janke wendet sich bezüglich des Fingeranschlages jedoch mit Vehemenz gegen die verbreitete Ansicht, die Finger müssten wie Hämmerchen gegen die Tasten schlagen (gleichsam in Analogie zum Schlagen der Hämmer gegen die Saiten). Er beschreibt den Fingeranschlag vielmehr als Stemmbewegung, die – nota bene – mit den kurzen Fingermuskeln auszuführen ist. Generell ist der Einsatz der langen Fingermuskulatur nach Janke auf das absolut notwendige Minimum zu reduzieren.
Die kurzen Fingermuskeln bewirken dabei in jedem der langen Finger automatisch die nach Janke ideale Bewegungskombination: Beugung des Fingergrundgelenks bei gleichzeitiger Streckung des Mittel- und des Endgelenks. Dadurch ergibt sich die genannte Stemmbewegung: Der Finger stemmt sich gleichsam aus seiner relaxierten, gerundeten Normalposition heraus, vergleichbar einem Stempel im Bergbau, zwischen die Systeme des Armapparats und der Taste. Da das Armgewicht gegenüber dem Anschlagswiderstand die größere Kraft darstellt, bewirkt dies einen Niederdruck der Taste. Im Grunde wirken bei dieser Bewegung also eine aktive Fingerbewegung (durch die kurzen Fingermuskeln) und der Aspekt einer Übertragung des Armgewichts auf die Tasten zusammen.
Die Bewegung des Daumens ist als Abduktion und Adduktion des bei diesem Finger beweglichen Mittelhandknochens zu charakterisieren.
Die Lift-Senk-Bewegung ist nach Janke bei vertikalen Ton-, Intervall- oder Akkordketten und bei Repetitionen in nicht zu raschem Tempo einzusetzen. Es handelt sich dabei um eine indirekte Form des Anschlages: Sie gliedert sich in eine Vorbereitungs- und in eine sich anschließende Anschlagsphase.
Zunächst wird vom Oberarm eine Anteversion eingeleitet, der Oberarm wird also nach vorne gehoben, wodurch auch der Unterarm leicht nach oben gehoben und nach vorne geschoben wird. Der Winkel, den Ober- und Unterarm einschließen, vergrößert sich damit; das Ellbogengelenk darf auf keinen Fall festgestellt sein. Hier kommt ein ähnlicher Effekt zum Tragen wie jener, der die Schubbewegung des Zylinders bei der Dampfmaschine oder beim Verbrennungsmotor mittels Pleuelstange in eine Drehbewegung der Kurbelwelle umwandelt. Drehpunkt dieser Bewegung ist im pianistischen Kontext die Kontaktstelle zwischen aufgesetzter Fingerkuppe und Tastenoberfläche; gerade bei stummer Ausführung der Lift-Senk-Bewegung tritt dabei eine von der Armbewegung induzierte Veränderung des Beugegrades im Fingergrundgelenk hinzu. Dadurch entsteht folgender Effekt: Der Oberarm führt die Anteversion aus, wodurch der Unterarm nach vorne geschoben und gehoben wird. Durch den Drehpunkt der Kontaktstelle des stumm aufgesetzten Fingers gibt es nur ein einzig denkbares Ergebnis der Bewegung: Das Handgelenk wird aus der Normalposition, in der Handrücken und Unterarmoberseite aufgrund des von Janke grundsätzlich geforderten 90-Grad-Winkels zwischen Ober- und Unterarm eine gerade Linie bilden, nach oben gehoben. Dies hat zur Folge, dass eine passive Palmarflexion der Hand durchgeführt wird. Der Unterarm fällt nun zum Ellbogengelenk leicht ab, der Handrücken zur Tastatur hin. Der aufgesetzte Finger hat seine Kontaktstelle auf der Taste nicht verlassen, steht aber jetzt sehr steil zur Tastatur. Diese Liftphase mag in ihrer Komplexität als Kombination mehrerer Bewegungen erscheinen, das jedoch ist nicht korrekt. Aktiv ausgeführt wird einzig die Anteversion des Oberarms; die übrigen Bewegungen ergeben sich, den fixen Kontaktpunkt von Finger und Taste vorausgesetzt, automatisch.
Dies ist die Vorbereitungsphase. Das Armgewicht ist nun aktiv von der Tastatur wegbewegt. Daran schließt sich die eigentliche Anschlagsbewegung an, welche die genau umgekehrt ablaufende Gesamtbewegung darstellt, die jedoch nicht muskulär, sondern negativ-dynamisch unter Ausnutzung der Schwerkraft erfolgt; das macht diese Anschlagsform zu einer äußerst ökonomischen, unangestrengten. Entscheidend für den wirklichen Tastenniederdruck ist nun, dass während der Senkphase das Handgelenk in einem bestimmten Punkt, etwa in der Mittelposition des Handgelenkausschlages, fixiert wird, um die Kraft auch auf den Finger und damit auf die Taste zu übertragen. Dabei ist natürlich auch eine Fixation des Fingers notwendig, sonst würde die Hand gleichsam zusammenfallen und die Kraft dadurch verpuffen.
Der Daumenanschlag läuft analog ab; der variierende Beugegrad des Fingergrundgelenks ist hier ersetzt durch einen variierenden Abduktionsgrad des beweglichen Mittelhandknochens.
Die nach Janke zweite vertikale Anschlagsform durch den gesamten Arm ist die vertikale Schüttelung. Auch sie wird durch eine Anteversion des Armes initiiert. Jedoch ist sie nicht als kontinuierliche, vergleichsweise langsame Bewegung auszuführen, sondern eher mit einem plötzlichen, ruckartigen Impuls zu vergleichen, so dass der Arm in einer kurzen, knappen Bewegung nach vorne gestoßen wird. Da diese Bewegung jedoch mit relativ fixiertem Handgelenk ausgeführt wird, ergibt sich nun keine indirekte Anschlagsbewegung, in der sich Unterarm und Handgelenk gleichsam passiv anheben, sondern dieser Impuls wird unmittelbar in einen nach unten gerichteten Unterarmvorstoß, somit auf die Hand und mittels des fixierten, aufgesetzten Fingers als tendenziell nach unten gerichtete Kraft direkt auf die Taste übertragen. Im Anschluss daran wird der Deltamuskel schlagartig wieder entspannt, wodurch der Arm mittels Schwerkraft in seine relaxiert hängende Ausgangsposition zurückfällt, also eine passive Retroversionsbewegung durchgeführt wird. Die zurückgelegte Strecke bewegt sich dabei im Bereich von einem Zentimeter, wobei bei unmittelbar und stetig wiederholter rascher Ausführung auch die Schwungkraft eine gewisse Rolle spielt. Ausdrücklich ist darauf hinzuweisen, dass dem Handgelenk bei der vertikalen Schüttelung nach Janke kein aktives Bewegungsmoment zuzusprechen ist. Jedoch würde eine zu feste Fixierung des Handgelenks erstens zu rascher Ermüdung führen, da dazu die Unterarmmuskulatur starke statische Arbeit verrichten müsste, zweitens impliziert ein zu steifes Handgelenk die Gefahr, dass die Bewegung des Armes letztlich in ein zyklisches Anheben und Senken des Unterarms im Ellbogengelenk umschlägt, womit definitiv keine hohen Repetitionsgeschwindigkeiten erzielt werden. Somit beinhaltet die rasche, zyklische Ausführung der vertikalen Schüttelung – und erst diese legt den Begriff der Schüttelung nahe – das Moment eines passiv federnden Handgelenks. Am besten ist die vertikale Schüttelung wohl mit dem Bild eines raschen Klopfens an einer Tür oder auf einer Tischplatte zu beschreiben, wobei rasch hier durchaus drei oder gar vier Anschläge auf einen Schlag bei Tempo 144 des Metronoms bedeutet. Das entspricht 9,6 Anschlägen pro Sekunde.
Zur Bewegungsökonomie ist zu sagen: In der Tat ist die vertikale Schüttelung eine Bewegung, bei der nicht nur aktive isotonische sondern auch isometrische, fixierende Muskelkontraktionen eine Rolle spielen. Dennoch ist die Vorstellung des Federns, die mit dem Bild des Klopfens durchaus vereinbar ist, absolut zutreffend. Die Kontraktion des Deltamuskels, die die eigentliche Bewegung darstellt, muss ja keineswegs stark ausfallen, es genügt eine knappe, rasche Bewegung.
Somit ist auch festzuhalten, dass diese Definition eines raschen vertikalen Anschlags durch Janke das oftmals beschriebene Bewegungsmodell des sogenannten Handgelenkschlags als absolut unökonomisch und insuffizient ad absurdum führt.
Wie die vertikale Schüttelung wird auch die seitliche Schüttelung durch eine Aktivierung des Deltamuskels ausgeführt. Dabei handelt es sich um eine einige Zentimeter große, rasche, explosionsartige Abduktion des Armes. Der Vergleich dieser Bewegung mit dem Wegstoßen eines Luftballons mittels des Ellbogens wird dem durchaus gerecht. Allerdings beschränkt sich die aktive Oberarmbewegung auf diesen kurzen Impuls. Anschließend wird der Deltamuskel relaxiert, wodurch der Arm durch die Schwerkraftwirkung in seine Ausgangsstellung zurückfällt; der große Brustmuskel und der große Rundmuskel sollen als Antagonisten des Deltamuskels dabei nicht innerviert werden, dies würde sich blockierend auswirken. So entsteht bei rascher, zyklischer Ausführung dieses Vorganges eine stete Pendelbewegung des Armes, nur in sehr schnellem Tempo; eine gute Vorübung und Hilfsvorstellung ist hier das Ausschütteln der Hände bei leicht angehobenem Arm. Dadurch entsteht ein wesentliches Moment der seitlichen Schüttelung: Die Bewegung gewinnt eine Eigendynamik, in der ab einer gewissen Geschwindigkeit der Schwung eine wichtige Rolle spielt. Auf diese Art wird die Bewegung nicht mehr als wiederholte rasche Abduktion des Armes empfunden (obgleich diese Zwischenimpulse für die Aufrechterhaltung der Bewegung unverzichtbar sind), sondern als lockere Schüttelbewegung des Armes, die sich in einem fühl- und sichtbaren Schlackern der Oberarmmuskulatur verdeutlicht. In gewisser Weise ist die Grundbewegung der seitlichen Schüttelung also in eine muskelaktive Impulsphase und eine Schleuder-Phase unterteilbar.
Nun ist zu bedenken: Der Spieler sitzt an der Klaviatur, hat die von Janke grundsätzlich geforderte Grundposition des rechten Winkels zwischen Ober- und Unterarm eingenommen. Dadurch wird diese Schüttelbewegung in eine seitliche Schüttelbewegung des Unterarms umgewandelt – die im distalen Unterarmbereich durchaus das Bewegungsmoment einer passiven Unterarmdrehung induziert – und diese wiederum, vorausgesetzt das Handgelenk ist relaxiert, in eine lockere und zyklische seitliche Schüttel- oder Schleuderbewegung der Hand übergeführt. Diese ist nun pianistisch nutzbar, indem sie mittels der in einer bestimmten Position über den gewünschten Tasten fixiert in Stellung gebrachten Finger auf die Tasten übertragen wird; die Finger sind also in Stützstellung und an der Bewegung aktiv in keiner Weise beteiligt. Betrachtet man die Gesamtbewegung, ergibt sich auf diese Weise eine aus der Schüttelung des Oberarms resultierende Schüttelung oder Rotation des gesamten Arm-Hand-Apparates um eine virtuelle Achse, die durch Schulter und Handgelenk verläuft. Der Ellbogen befindet sich dabei stets in Gegenposition zur Hand: Schleudert der Ellbogen durch den Oberarm nach außen, wird die Hand einwärts geschleudert. Fällt der Ellbogen einwärts zurück, wird die Hand nach außen geschleudert. Der Eindruck, der Ellbogen werde geschüttelt, ist also eine durchaus zulässige Hilfsvorstellung.
Auf diese Weise kann ein locker erzeugter Tremoloeffekt erzielt werden, der sowohl bei Oktavschüttelungen als auch bei kleinen Intervallen wie Trillern sowie Begleitmodellen wie dem Albertibass einzusetzen ist. Selbst mit den Außenfingern sind bei einem derart geschüttelten Triller Geschwindigkeiten und dank Schwungkraftnutzung auch Ausdauerwerte zu erzielen, die dem Spiel große Brillanz verleihen und mit der Anschlagsbewegung durch die Finger nicht erreicht werden können.
Gerade beim zweiten Beispiel wird eine notwendige Unterscheidung deutlich: In der Tat ist der auf die Hand wirkende und somit pianistisch nutzbare Bewegungseffekt bei der seitlichen Schüttelung dem der sogenannten Unterarmrollung, also der Drehung des Unterarms um Elle und Speiche, nicht unähnlich. Und doch besteht zwischen beiden Bewegungsmodellen bezüglich ihrer pianistischen Suffizienz ein gewaltiger Unterschied, der in der Gestalt der Gesamtbewegung begründet ist: Die Unterarmrollung erfordert eine starke Fixierung des Oberarmes; dieser ist ja gleichsam die Basis der Drehbewegung. Da es sich bei dieser Rollung zudem um nichts anderes handelt als um eine stetig abwechselnde Pronation und Supination, kann hierbei kein wirklich nutzbares Schwungmoment zum Tragen kommen; die Bewegung muss vielmehr allein muskulär erzeugt werden. Es sind also gleich zwei Kontraktionskomponenten notwendig: aktive Unterarmdrehung und muskuläre Oberarmfixierung. Dass dies rasch ermüdend wirkt und kein anhaltend gleichmäßiges und schnelles Spiel zulässt, ist offensichtlich.
Bei der seitlichen Schüttelung hingegen ist erstens besagtes Abduktionsmoment des Armes die einzige rein muskulär zu erzeugende Bewegungskomponente, zweitens ist hier eine kraftraubende Fixierung des Oberarmes überflüssig, ja sie würde die seitliche Schüttelung schlicht im Keim ersticken. Drittens ermöglicht es die Größe ihrer Grundbewegung, also die Tatsache, dass hier im Gegensatz zur Unterarmrollung ein Schwinggewicht den Raum durchschreitet, die wertvollen Schwer- und Schwungkraftsmomente kraftökonomisch auszunützen. Dies hat zur Folge, dass es sich bei der seitlichen Schüttelung ihrem Wesen nach um eine von Beginn an relativ rasche und – hier darf zwischen großen und kleinen Intervallen kein nennenswerter Unterschied bestehen – große Bewegung handelt. Janke determiniert die untere Anschlagsgeschwindigkeit bei etwa fünf Anschlägen pro Sekunde (also Sechzehntel bei Viertel = 76). Erreichbar – und über einen längeren Zeitraum aufrecht zu erhalten – sind Werte von 16 Anschlägen pro Sekunde.
Nach Janke ist somit das Klavierspiel, ja das Instrumentalspiel an sich, keineswegs als rein musikalischer Vorgang zu sehen. Bei allem pianistischen Streben sollte nach Janke sehr wohl der schönstmögliche musikalische Ausdruck das Ziel sein, jedoch ist ihm zufolge ausdrücklich davor zu warnen, dabei die schlicht notwendigen manuellen Aspekte des Klavierspiels gleichsam als profanen Ballast einfach auszublenden.
Hier setzt die Klaviertechnik Ansgar Jankes an; sie vermittelt dem Spieler das Handwerkszeug, um allen sich stellenden klavieristisch-technischen Herausforderungen gewachsen zu sein, um in jeder Situation des Spiels zu wissen, wie man die musikalische Vorstellung, das musikalische Empfinden, welches auch nach Janke die Basis jedes künstlerischen Vorgangs ist, auf dem Instrument in hörbare Musik umsetzen kann.
Gemäß der beschriebenen Bewegungskomponenten, die in eng verflochtener Interaktion zusammenwirken, begreift Janke dabei den Spielapparat als eine von der Schulter bis zu den Fingerendphalangen reichende kinematische Kette. Janke bricht somit mit der in der pianistischen Theorie lange vorherrschenden Denkrichtung eines gleichsam von den Fingern zum Arm zurückdenkenden klavieristischen Handelns. Er beschreibt seine Bewegungen grundsätzlich als vom Arm ausgehend und sich in der feinschlägigen Fingerbewegung vollendend. Dies ist das bewegungsspezifische Ursache-Wirkung-Prinzip der Bewegung, welches der anatomischen Realität entspricht, im Grunde auf der Hand liegt und dennoch im Bereich der Klavierpädagogik keineswegs selbstverständlich ist.
Wichtige äußere Charakteristika des Jankeschen Spiels sind dabei die möglichste Ruhe des Rumpfes und das Unterlassen von Ausdrucksbewegungen. Diese sind nach Janke nicht Teil der (von ihm als ausschließlich akustischen Phänomen verstandenen) Musik, sie sind optische Zutat und letztlich vor allem als für die Ausführung des wirklich Notwendigen störend zu definieren. Denn obgleich Janke stets darauf hinweist, der Spielapparat solle in stetem Fluss sein, Haltespannungen, also isometrische Muskelkontraktionen, sollten auf ein Minimum reduziert sein, da sie weit mehr Kraftverschleiß und somit Anstrengung, ja sogar Behinderung eines feinen Bewegungsempfindes bedeuten, sind in der Tat überflüssige, zusätzliche Bewegungen als ebenso störend zu unterlassen. Vielmehr sollte der Spieler stets darauf bedacht sein, die Muskelkontraktionen so bewusst und dosiert wie möglich einzusetzen und wann und wo irgend möglich die Schwerkrafts- und Schwungskraftsmomente zu nutzen, vor allem etwa bei der seitlichen Schüttelung.
Dabei ist es nach Janke ebenso wichtig, über die technischen Möglichkeiten des Instruments Bescheid zu wissen. Erst wenn etwa die Funktionsweise der Mechanik grundsätzlich begriffen wurde, könne mit Märchen des Klavierspiels wie der Verschönerung des Tones durch eine nachdrückende Rührbewegung des Spielapparates nach erfolgtem Anschlag endgültig gebrochen werden. Janke betont: Vom Spieler beim Anschlag beeinflussbar ist einzig die Geschwindigkeit, mit der der Hammer gegen die Saite prallt. Damit ist der Ton, von seiner Länge und einer möglichen Klangfarbenveränderung mittels rechtem Pedal abgesehen, festgelegt und nicht mehr veränderbar.
Nur in diesem Bewusstsein ist nach Janke das Ideal des Klavierspiels erreichbar: die Verbindung von musikalischer Ausdruckskraft, Detailtreue unter Vermeidung von Körperschäden. Die Jankesche Klaviertechnik stellt folglich eine beachtenswerte Anleitung dar, dem bei Musikern weit verbreiteten Problem der Haltungsschäden durch bewegungsökonomisch undurchdachtes Spiel vorzubeugen.
Für das Erlernen und die richtige Anwendung der Bewegungsmodelle ist nach Janke eine unablässige, aufmerksame Kontrolle der pianistischen Handlung durch den Spieler unabdingbar. Dabei sind natürlich – wie auch für den Lehrer – die optische Kontrolle der Haltung und des Bewegungsbildes sowie die akustische Kontrolle des Klangresultats von großer Bedeutung. Weit wichtiger ist es nach Janke jedoch, dass der Spieler ein Bewegungsbewusstsein ausbildet, das es ihm ermöglicht, mittels taktil-kinästhetischer Kontrolle das aktuelle Spielgefühl kritisch zu durchleuchten und mit dem Idealbild der Bewegung in Abgleich zu bringen. Insofern ist der Bereich der Bewegungskontrolle mit dem des mentalen Trainings eng verknüpft.
Die Bewegungskontrolle ist also eine strenge, unerbittliche Selbstkontrolle, die jede noch so kleine Nuance des Spiels und vor allem auch der Spielbewegung erfassen soll. Damit ist ein weiterer Aspekt für die Notwendigkeit ökonomisch optimierter pianistischer Bewegungen verbunden: Keine andere Kontrolle ist für die Aufgabe, das Spiel exakt zu durchleuchten und folglich zu verfeinern, derart geeignet wie die taktil-kinästhetische. Die dabei beanspruchten Rezeptoren wiederum sprechen bei möglichst relaxiertem Spielapparat weitaus genauer an als bei Beanspruchung der Muskeln zu Haltespannungen. Feine Bewegungsdosierung bedeutet jedoch auch feine Ausdrucksdosierung, was im Jankeschen Sinne sehr wohl als Beweis für die Notwendigkeit einer Bewegungsökonomie auch nach rein musikalischen Gesichtspunkten zu werten ist. Plakativ ausgedrückt: Locker spielen bedeutet schöner spielen.
Jankes Ansatz des mentalen Trainings ist durchaus Ausdruck der in der Instrumentalpädagogik nicht erst seit Karl Leimers Wirken bekannten Erkenntnis, Technik sei ein Produkt der Geistesarbeit. Auch Ludwig Deppe propagierte Ende des 19. Jahrhunderts schon die Bedeutung des Durchgeistigens von klavieristischer Bewegung; Silke Kruse-Weber ordnet die allgemeine Durchsetzung dieses Grundgedankens den 1880er Jahren zu (Kruse-Weber, Silke: Klavierpädagogik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. u.a. 2005).
Doch führt Janke den Gedanken des Mentalen im Zusammenhang mit dem motorischen Lernen weit konkreter aus, denn das Memorieren im Sinne eines Einprägens des Notenbildes zum Zwecke des Auswendiglernens, wie dies der Leimer-Schüler und Pianist Walter Gieseking zur Perfektion brachte, ist nicht sein Ziel. Ihm geht es um das Memorieren einer motorischen Handlung. Wissenschaftlich begründet findet er seinen Ansatz in absolut unmusikalischen Disziplinen: der Sportwissenschaft und der Sportmedizin. In diesem Bereich ist das Wissen um die alles entscheidende Bedeutung optimierter Bewegung im Gegensatz zum instrumentalpraktischen Gebiet unumstritten. Folglich sind die Sportler den Musikern im Allgemeinen mit dem gezielten mentalen Training meilenweit voraus. An diesen Fortschritt suchte Janke mit seinem mentalen Training anzuknüpfen, womit der Kern seines Ansatzes definiert ist: die Möglichkeit, alleine durch den Akt des Vorstellens Bewegungsabläufe trainieren und optimieren zu können. Dies wird dadurch ermöglicht, dass, wie von der Medizin erwiesen, bei der Bewegungsvorstellung die gleichen Hirnregionen aktiviert werden wie bei der realen Bewegungsausführung.
Bei Jankes mentalem Training geht es darum, sich die jeweilige Bewegung oder auch die Kombination mehrerer ineinandergreifender Bewegungsmodelle in ihrem Verlauf zu vergegenwärtigen; und das bedeutet wohlgemerkt nicht, im Geiste nur den visuellen Eindruck wie einen Film ablaufen zu lassen, sondern mit diesem geistigen Durchfingern die Bewegung inklusive der mit ihr verbundenen Berührungs- und Bewegungsempfindungen in ihrem Verlauf nachzuempfinden. Dass dies keineswegs Unfug ist, zeigt das bei Sportlern häufig zu beobachtende Memorieren eines Bewegungsvorgangs mit unterstützender, gleichsam choreographischer Bewegungsandeutung, sei dies das geistige Durchfahren einer Skipiste oder das Absolvieren eines Kunstsprunges.
Es handelt sich hier also um eine Methode, um bereits grundsätzlich begriffene Bewegungsmodelle sowie deren Anwendung auf die Klavierliteratur weiter, nach Möglichkeit bis zur absoluten Perfektion, zu optimieren. Janke verlangt in Konsequenz, dass dieses mentale Üben im Idealfall derart genau und aufmerksam praktiziert wird, dass beim realen Spielen keine Fehler mehr unterlaufen. Es geht ihm um Höchstleistung; daraus resultiert in diesem Zusammenhang auch seine Forderung, nur zwei Übetempi – ein äußerst langsames zur Bewusstmachung sowie das geforderte Endtempo – zu verwenden.
Konkret äußerte sich das mentale Training in Jankes Unterricht etwa in der Weise, dass er den Schüler eine Stelle, sofern sie nicht glückte, in ihre Bestandteile zerlegt üben und vor dem erneuten Versuch, die gesamte Passage durchzuspielen, in all ihren Details – Fingersatz, Tonfolge, Transportbewegung von Ober- zu Untertasten etc. – durchdenken und nachempfinden ließ.
Durch den darin implizierten enormen konzentrativen Aufwand beim Üben lässt sich eine große Sicherheit bezüglich derartiger Passagen und Bewegungsmodelle erreichen. Auch wenn Jankes mentales Training wohl nie für eine unmittelbare Bewältigung von Stresssituationen konzipiert war, kann diese Sicherheit in der Auftrittssituation sehr wertvoll sein.
Schließlich sei noch ein Aspekt des Jankeschen Übens genannt, der ebenfalls den Bereich des mentalen Trainings tangiert: Durch wissenschaftliche Messungen ist erwiesen, dass die Vernetzung der beiden Gehirnhälften mittels des Nervenfaserbündels des sogenannten Corpus callosum bei Musikern – speziell bei Pianisten, deren musikalische Aktion in höherem Maße als bei vielen anderen Instrumentalisten dadurch bestimmt ist, voneinander unabhängige Aufgaben beider Hände zu koordinieren – stärker ausgeprägt ist als bei Nicht-Musikern. Dies stellt auch einen Beweis dafür dar, dass das Gehirn auf spezielles Training nicht nur mit funktionellen, sondern in der Tat mit strukturellen Änderungen reagiert.
Diese Vernetzung der Gehirnhälften machte sich Janke für seine Konzeption zunutze: Grundsätzlich ließ er bereits bei Skalenübungen mit der linken Hand Tonfolgen spielen, die denen der rechten Hand bezüglich der Anatomie genau entsprachen. Das bedeutet: Die Bewegung der linken Hand stand zu derjenigen der rechten Hand im spiegelbildlichen, bzw. achsensymmetrischen Verhältnis. Als Spiegelachse dienten dabei die Töne as und d, denn von diesen Tasten aus ist die Abfolge von Ober- und Untertasten in beiden Richtungen identisch: Eine H-Dur-Tonleiter der rechten Hand ergibt so für die linke Hand eine vom f aus abwärts gespielte Des-Dur-Tonleiter. Dieses System ermöglicht nach Janke, durch Üben der einen Hand auch die motorischen Fähigkeiten der anderen Seite zu trainieren, vergleichbar etwa einem Tennisspieler, der bei verletzter rechter Hand mit der linken trainiert und dennoch grundsätzliche Fortschritte in seiner Schlagtechnik erzielen kann.
Spiegelungen dieser Art sollen nach Janke auch von schwierigen Passagen aus der Klavierliteratur erstellt und auf analoge Weise geübt werden. Diese Form des mentalen Trainings ist zweifelsohne eine äußerst anspruchsvolle Übemethode und erfordert ein hohes Maß an mentalem Aufwand. Für ein wirklich schönes Musizieren auf hohem Niveau ist sie nach Janke jedoch unerlässlich: Sie ermöglicht, wie erwähnt, die reale praktische Ausführung der Fehler, die stets die grundsätzliche die Gefahr einer falschen Habituation birgt, zu vermeiden.
Die Klaviertechnik Ansgar Jankes ist inklusive der Übungsmodelle zur Bewegungslehre, der anatomischen und instrumentenbautechnischen Determinanten des Klavierspiels, der verschiedenen Einzelaspekte des Klavierspiels und einer wissenschaftlichen Einordnung in den historischen und den aktuellen musikpädagogisch-wissenschaftlichen Kontext in der Magisterarbeit Klaviertechnik nach Ansgar Janke – eine bewegungsorientierte pianistische und instrumentalpädagogische Konzeption des Verfassers beschrieben.
Nicht explizit auf die Technik Jankes bezogen, jedoch teils von dieser inspiriert, widmen sich mehrere Diplomarbeiten von Studenten der Münchner Musikhochschule, mitunter der ehemaligen Janke-Studenten Gunther Brennich und Tobias Woitun, dem Thema einer rationellen und bewegungsökonomischen Klaviertechnik.
Wie erwähnt, dienten Janke vor allem Gerhard Mantels Cellotechnik und die Schriften der Reformmethodiker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts als Inspirationsquelle. Während Mantels Werk wohl als unmittelbares Vorbild der Jankeschen Technik anzusehen ist, jedenfalls was das grundsätzliche Verständnis ökonomischer Bewegung betrifft, sind im Vergleich zwischen Janke und den Reformmethodikern deutliche und grundsätzliche Abweichungen in der Qualität der beschrieben Bewegungsmodelle zu konstatieren. Bewegungen wie die etwa von Elisabeth Caland propagierte Unterarmrollung sind von Janke als insuffizient erkannt und folgerichtig durch neue, die Möglichkeiten der menschlichen Anatomie besser ausnutzende und umsetzende Bewegungen (etwa die Unterarmrollung durch due seitliche Schüttelung) ersetzt worden. Gleichwohl ist der methodische, grundsätzlich bewegungsbewusste Zugang zum Klavierspiel von Caland, Deppe, Breithaupt, Bandmann und auch von Ludwig Riemann, der die instrumentenbautechnischen Rahmenbedingungen des Klavierspiels exakt beschrieb, dem Jankeschen durchaus vergleichbar. Silke Kruse-Weber hat in ihrer oben genannten Dissertation diese Strömung der Klavierpädagogik untersucht.
Als neuere Forschungen, die in diese Richtung eines bewegungsökonomischen Spiels weisen, sind die Schriften Bernhard Böttners und Peter Feuchtwangers, der seine Technik jedoch vor allem in praktischen Kursen direkt vermittelt, zu nennen. Auch der Verweis auf wichtige Erkenntnisse der Alexander-Technik und der Feldenkraismethode ist im Zusammenhang mit der Janke-Technik, das menschliche Körperbewusstsein und seine Steuerung betreffend, legitim. Vor allem aber sei auf die Schrift Instrument und Körperhaltung hingewiesen, welche die Forschungsergebnisse eines Autorenteams aus Musikmedizinern in übersichtlicher Form zusammenfasst, einen fundierten Einblick in die für das Instrumentalspiel relevanten Bereiche der Anatomie und Neurologie bietet und – obgleich nicht immer mit Janke konform gehende – konkrete Handlungsanweisungen gibt. Zum Bereich des mentalen Trainings, bzw. zum gleichsam neuronalen Aspekt des Musizierens sind verschiedene Werke, auch aus dem Bereich der medizinischen Forschung, erschienen. Insbesondere sollen hierbei Karl Leimers und Walter Giesekings Modernes Klavierspiel sowie Manfred Spitzers Monographie Musik im Kopf Erwähnung finden.
De Alcantara, Pedro: Alexander-Technik für Musiker. Kassel 2/2005.Bandmann, Tony: Die Gewichtstechnik des Klavierspiels. Leipzig 1907.Bastian, Hans Günther: Kann Musizieren krank machen? Eine Einführung in Fragen der Physiologie des Instrumentalspiels und der Erkrankung von Musikern, in: Bastian, Hans Günther (Hrsg.): Erkrankungen vorbeugen und vermeiden. Instrumentalspiel aus physiologischer, technischer und heilpädagogischer Sicht, Mainz et al. 1995, 11-20.Böttner, Bernhard: Grundmängel gegenwärtiger Klavierpädagogik im technischen Bereich. In: In: Üben & Musizieren. Zeitschrift für Musikschule, Studium und Berufspraxis, hrsg. von Reinhart von Gutzeit et al., 7. Jahrgang, Heft 2, Mainz 1990, 80-87.Böttner, Bernhard: Die pianistische Universaltechnik. Veröffentlichungsauszug II, Kursusmaterialien, Grundlagen und Konzeption, Sommershausen 3/1995.Breithaupt, Rudolf Maria: Die natürliche Klaviertechnik. Band I, Handbuch der modernen Methodik und Spielpraxis, Leipzig 3/1912.Breithaupt, Rudolf Maria: Die natürliche Klaviertechnik. Band II, Die Grundlagen des Gewichtspiels, Leipzig 4/1913.Brennich, Gunther: Aspekte einer rationellen Klaviertechnik. Unveröffentlichte Zulassungsarbeit im Fach Schulmusik, Hochschule für Musik München, München 1993.Caland, Elisabeth: Die Deppe’sche Lehre des Klavierspiels. Reprint der 5. Auflage [Magdeburg 1921], Mit einem Vorwort und einer Einführung herausgegeben von Elgin Roth, Wilhelmshaven 2004.Caland, Elisabeth: Die Ausnützung der Kraftquellen beim Klavierspiel. Physiologisch-anatomische Betrachtungen, (1/1922), NA. Wilhelmshaven 2006.Feldenkrais, Moshé: Bewußtheit durch Bewegung. Frankfurt a.M. et. al. 1996.Feuchtwanger, Peter: Klaviertechnische Übungen zur physiologischen und psychologischen Heilung und zum Erlernen eines funktionell-natürlichen Verhaltens am Klavier. Zuerst veröffentlicht unter dem Titel "Technische Übungen als Vorbereitung zur musikalischen Gestaltung" in: EPTA Dokumentation, London 1996, S. 18f, URL: http://www.peter-feuchtwanger.de/deutsch/uebungen.html (Stand: 08.2007).Kaiser, Anne: Kenntnisse der Anatomie und Physiologie als Bereicherung der Übe- und Unterrichtspraxis des Klavierspiels. Unveröffentlichte Diplomarbeit für das pädagogische Orgeldiplom im Studienjahr 1998/1999, Hochschule für Musik in München, München 1999.Klein-Vogelbach, Susanne/Lahme, Albrecht/Spiri-Gantert, Irene: Musikinstrument und Körperhaltung. Eine Herausforderung für Musiker, Musikpädagogen, Therapeuten und Ärzte, Gesund und fit im Musikeralltag, Berlin et. al. 2000.Kruse-Weber, Silke: Klavierpädagogik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. et al. 2005.Leimer, Karl: Modernes Klavierspiel nach Leimer-Gieseking. Mainz et. al. 1959.Mantel, Gerhard: Cellotechnik. Bewegungsprinzipien und Bewegungsformen, Köln 1972.Pernpeintner, Andreas: Klaviertechnik nach Ansgar Janke – eine bewegungsorientierte pianistische und instrumentalpädagogische Konzeption. Unveröffentlichte Abschlussarbeit zur Erlangung des Magistergrades an der Ludwig-Maximilians-Universität München, München 2007.Pernpeintner, Andreas: Klaviertechnik nach Ansgar Janke. Bewegungsoptimierung beim Instrumentalspiel, Marburg 2009.Riemann, Ludwig: Das Wesen des Klavierklanges und seine Beziehungen zum Anschlag, Eine akustisch-ästhetische Untersuchung für Unterricht und Haus dargeboten, Leipzig 1911.Roth, Elgin: Klavierspiel und Körperbewußtsein in einer Auswahl historischer klaviermethodischer Zitate. Augsburg 2001.Schmierer, Elisabeh: Artikel Rudolf Maria Breithaupt. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume, Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Band 3, Kassel et. al. 2000, Sp. 813f.Spitzer, Manfred: Musik im Kopf. Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, Stuttgart et. al. 2007.Wagner, Christoph: Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen, Praktische Konsequenzen, Ein Hand-Buch für Musiker, Instrumentalpädagogen, Instrumentenhersteller, Ärzte und Physiotherapeuten im Bereich Musikermedizin, unter Mitarbeit von Ulrike Wohlwender, Wiesbaden et. al. 2005.Woitun, Tobias: Aspekte und Grundlagen einer rationellen Übetechnik beim Klavierspiel. Unveröffentlichte Zulassungsarbeit im Fach Musik, Hochschule für Musik München, München 1990.
Brahms, Johannes: Liebeslieder-Walzer, op. 52
18 Sätze: 1. Rede, Mädchen, allzu liebes; 2. Am Gesteine rauscht die Flut; 3. O die Frauen; 4. Wie des Abends schöne Röte; 5. Die grüne Hopfenranke; 6. Ein kleiner, hübscher Vogel; 7. Wohl schön bewandt; 8. Wenn so lind dein Auge; 9. Am Donaustrande, da steht ein Haus; 10. O wie sanft die Quelle; 11. Nein, es ist nicht auszukommen; 12. Schlosser auf! und mache Schlösser; 13. Vögelein durchrauscht die Luft; 14. Sieh, wie ist die Welle klar; 15. Nachtigall, sie singt so schön; 16. Ein dunkeler Schacht ist Liebe; 17. Nicht wandle, mein Licht; 18. Es bebet das Gesträuche
Besetzung: Chor des Bayerischen Rundfunks; Gernot Sieber, Ansgar Janke (Klavier); Wolfgang Schubert (Dirigent)
Aufnahme: 3. Kammerkonzert der Saison 1967/1968; aufgenommen: 20.04.1968; sendefertig: 20.04.1968; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Brahms, Johannes: Liebeslieder, op. 52; Walzer für Gesang und Klavier zu vier Händen; Fassung für gemischten Chor und zwei Klaviere
18 Sätze: 1. Rede, Mädchen, allzu liebes; 2. Am Gesteine rauscht die Flut; 3. O die Frauen; 4. Wie des Abends schöne Röte; 5. Die grüne Hopfenranke; 6. Ein kleiner, hübscher Vogel; 7. Wohl schön bewandt; 8. Wenn so lind dein Auge; 9. Am Donaustrande, da steht ein Haus; 10. O wie sanft die Quelle; 11. Nein, es ist nicht auszukommen; 12. Schlosser auf! und mache Schlösser; 13. Vögelein durchrauscht die Luft; 14. Sieh, wie ist die Welle klar; 15. Nachtigall, sie singt so schön; 16. Ein dunkeler Schacht ist Liebe; 17. Nicht wandle, mein Licht; 18. Es bebet das Gesträuche
Besetzung: Chor des Bayerischen Rundfunks (kleine Besetzung); Gernot Sieber, Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 29.05.1968, sendefertig: 29.05.1968; Aufnahmeort: München, Herkulessaal der Residenz
Bresgen, Cesar: Bilder des Todes; Suite für 2 Klaviere, Pauken und 2 Schlagzeuge; Sonstige Vorlage: Holbein, Hans (1497-1543)
8 Sätze: 1. Toccata; 2. Agitato; 3. Variationen; 4. Intermezzo I; 5. Ricercare I; 6. Intermezzo II; 7. Ricercare II; 8. Epilog
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier); Karl Peinkofer (Pauken); Walter Haupt (Schlagzeug)
Aufnahme: 29.07.1966
Chopin, Frédéric: Frühling, op. 74 Nr. 2
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Chopin, Frédéric: Mädchens Wunsch, op. 74 Nr. 1
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Chopin, Frédéric: Mein Geliebter, op. 74 Nr. 8
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Chopin, Frédéric: Litauisches Lied, op. 74 Nr. 16
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Genzmer, Harald: Sonate für 2 Klaviere
4 Sätze: 1. Allegro 2'10; 2. Tranquillo 3'35; 3. Scherzando prestissimo – attacca: 2'00; 4. Moderato 3'25
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 01.02.1965; sendefertig: 01.02.1965; Aufnahmeort: München, BR (Studio 3)
Hartmann, Karl Amadeus: Symphonie No. 8
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier); Orchester des Österreichischen Rundfunks
Aufnahme: 9.4.1964, ORF
Liszt, Franz: Concerto pathétique für 2 Klaviere e-moll, S 258
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 01.02.1965; sendefertig: 01.02.1965; Aufnahmeort: München, BR (Studio 3)
Lutoslawski, Witold: 5 Lieder für Sopran und Klavier
5 Sätze: 1. Das Meer (UEB) 2'45; 2. Der Wind (UEB) 1'00; 3. Winter 2'50; 4. Ritter (UEB) 1'25; 5. Kirchenglocken (UEB) 2'00
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Pr 1)
Milhaud, Darius: Carneval à la Nouvelle-Orléans für 2 Klaviere
4 Sätze: 1. Mardi gras! Chic à la paille! 1'15; 2. Domino noir de cajan 2'54; 3. On danse chez Monsieur Dégas 1'49; 4. Les milles cents coups 2'32
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 06.02.1974; Aufnahmeort: München, BR (Studio 3)
Mozart, Wolfgang Amadeus: 5 Variationen für Klavier zu 4 Händen G-dur über ein Andante, KV 501
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 21.01.1976
Schubert, Franz: Divertissement sur des motifs originaux français für Klavier zu 4 Händen e-moll, D 823; 1826 – 1827
3 Sätze: 1. Divertissement en forme d'une marche brillante et raisonée, op. 63; 2. Andantino varié, op. 84 Nr.1; 3. Rondeau brillant. Allegretto, op. 84 Nr. 2
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 21.01.1976; Aufnahmeort: München, BR (Studio 3); Dauer: 29'00
Schubert, Franz: Valses sentimentales, Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen, D 779 (op. 50a)
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 3. Kammerkonzert der Saison 1967/1968; 20.04.1968; sendefertig: 20.04.1968; Aufnahmeort: München, BR (Studio 1)
Spilling, Willy: Sonate für Violoncello und Klavier h-moll, op. 30
3 Sätze: 1. Leidenschaftlich bewegt; 2. Versunken; 3. Sehr lebhaft
Besetzung: Claus Reichardt (Violoncello); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 09.12.1969; Aufnahmeort: Nürnberg (D), Studio Franken (Studio 1)
Sternberg, Hans: 3 Lieder für eine Singstimme und Klavier nach Worten von Erich Limpack
3 Sätze: 1. Es schweigt der See 3'10; 2. Stille über dem Wasser 2'35; 3. Spiegelbild 1'30
Besetzung: Waltraud Fottner (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 29.09.1969; Aufnahmeort: Studio I
Strawinsky, Igor: Sonate für zwei Klaviere, op. 67
3 Sätze: 1. Moderato 4'00; 2. Thema mit Variationen 4'40; 3. Allegretto 1'50
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier)
Aufnahme: 06.02.1974; Aufnahmeort: München, BR (Studio 3)
Szymanowski, Karol: Kurpische Lieder, op. 58
4 Sätze: 1. Die weißen Schwäne (UEB) 2'30; 2. In den Wolken (UEB) 2'00; 3. Mutter, würdest du mir sagen (UEB) 2'10; 4. Im Gemurmel (UEB) 2'10
Besetzung: Halina Lukomska (Sopran); Ansgar Janke (Klavier)
Aufnahme: 1969; sendefertig: 19.04.1969; Aufnahmeort: München, BR (Pr 1)
Cesar Bresgen: "Bilder des Todes" nach Bildern von Hans Holbein d.J.
Besetzung: Ansgar Janke, Gernot Sieber (Klavier); Walter Haupt (Pauken); Karl Peinkofer (Schlagzeug)
Redaktion: Musik im Fernsehen III
Erstsendung: 1966 20'15" BR; Wiederholung: 26.03.1970 20'15" BR 21:05:00 BFS-3, 18.04.1973 20'15" BR 22:37:00 BFS-3